Comment éliminer le larsen (feedback) sur les retours sans tuer le son ?

Ce son. Ce sifflement strident qui déchire les oreilles, fait grimacer le public et vous jette un regard paniqué du musicien sur scène. Le larsen, ou feedback, est l’ennemi juré de tout ingénieur du son live ou musicien qui gère sa propre sonorisation. Le réflexe commun ? Se jeter sur l’égaliseur graphique 31 bandes et commencer à tailler dans les fréquences, transformant un son potentiellement riche en une bouillie sans vie. Cette approche réactive est une bataille perdue d’avance. Vous courez après un problème au lieu de le devancer, et chaque coup de « scalpel » sur l’EQ dégrade la qualité globale du mix.

Mais si la véritable clé n’était pas de « tuer » des fréquences, mais de construire un système acoustique cohérent ? La gestion du feedback n’est pas une simple correction technique, c’est une discipline. Un état d’esprit qui englobe la physique fondamentale, la compréhension psychoacoustique des besoins du musicien, et la mise en place d’un workflow à l’épreuve du stress. C’est ce que les professionnels appellent la maximisation du Gain Avant Feedback (GBF) : la quantité de gain que l’on peut appliquer à un micro avant que la boucle ne se crée. Chaque décibel de GBF gagné en amont est un pas de plus vers un mix puissant, clair, et serein.

Cet article n’est pas une liste de fréquences à couper. C’est une feuille de route pour adopter la mentalité d’un ingénieur du son façade (FOH) aguerri. Nous allons déconstruire le mythe de l’égaliseur magique pour explorer les stratégies qui fonctionnent réellement : de l’alignement de phase à la gestion des interférences radio, en passant par le dialogue avec les artistes sur scène. Préparez-vous à repenser votre approche du son live, pour ne plus jamais subir le larsen, mais le maîtriser.

Pour naviguer efficacement à travers cette méthodologie complète, cet article est structuré en plusieurs chapitres clés. Chaque section aborde un aspect fondamental de la lutte proactive contre le larsen, vous fournissant des outils et des concepts directement applicables sur le terrain.

Phase et Délai : pourquoi aligner les subs avec les têtes change tout le punch ?

Avant même de penser à l’égalisation, la première bataille contre le larsen se joue sur le terrain de la physique : la phase. Lorsque le son d’un retour de scène atteint un micro, il interagit avec le son direct de la source (la voix, l’ampli guitare). Si les ondes sonores sont en phase, elles s’additionnent, créant un son plus plein. Si elles sont en opposition de phase, elles s’annulent, créant ce qu’on appelle un « filtrage en peigne » (comb filtering), qui sonne creux et faible. C’est cette annulation qui pousse le musicien à demander plus de volume, et qui vous rapproche dangereusement du larsen.

L’alignement temporel entre les différentes sources de diffusion est donc crucial. Les basses fréquences, émises par les subwoofers, voyagent plus lentement que les hautes fréquences des enceintes principales (têtes). Sans un calage précis via un délai numérique, le son arrive au musicien de manière désynchronisée, créant une boue sonore et des annulations de phase imprévisibles sur scène. Un bon alignement ne se contente pas de redonner du « punch » au mix ; il crée des zones de « silence relatif » sur scène là où les ondes s’annulent, permettant de placer les micros à des endroits stratégiques pour gagner de précieux décibels de GBF.

Une technique redoutable consiste à manipuler la polarité. Comme le démontre une astuce professionnelle, l’inversion de phase via un simple commutateur sur la console peut faire des miracles. Le principe est d’inverser la polarité de l’un des deux signaux qui interagissent. Parfois, cela suffit à transformer une annulation destructive en une addition constructive, vous offrant un gain supplémentaire de 3 dB avant larsen. C’est une manipulation simple qui prouve que le contrôle de la physique acoustique est bien plus puissant qu’une correction d’EQ.

Pour optimiser l’alignement et la phase de vos retours, suivez ces étapes :

1. Mesurez le délai : Utilisez un micro de mesure pour calculer le décalage temporel entre la source acoustique (ex: ampli guitare) et le retour de scène (wedge). Appliquez ce délai sur la sortie du retour pour synchroniser parfaitement l’arrivée des deux ondes sonores au niveau du musicien.
2. Testez l’inversion de polarité : Sur une source captée par deux micros (ex: caisse claire, haut et bas), essayez d’inverser la phase de l’un des deux. Cela peut créer une zone d’annulation pile dans l’axe du retour, réduisant la repisse et donc le risque de larsen.
3. Cartographiez la scène : En déplaçant un micro test sur scène pendant que du bruit rose est diffusé, identifiez les « nœuds » (zones d’annulation) et les « ventres » (zones d’addition). Placer les micros dans ces nœuds acoustiques peut augmenter votre gain avant feedback de 3 à 6 dB sans toucher à un seul égaliseur.

L’erreur de vouloir le même son en salle et dans les oreilles des musiciens

Une des plus grandes sources de conflit et de larsen sur scène provient d’un malentendu fondamental : croire que le mix des retours (ce que le musicien entend) doit ressembler au mix façade (ce que le public entend). C’est une erreur de perspective. Le mix façade est une œuvre artistique complète, équilibrée pour l’écoute passive. Le mix de retour, lui, est un outil de travail fonctionnel, conçu pour l’exécution active. Le musicien n’a pas besoin d’entendre un « beau son », il a besoin d’entendre les références rythmiques et harmoniques qui lui permettent de jouer juste et en place.

Lorsqu’un chanteur demande « plus de voix », il ne demande que rarement plus de volume. Il demande plus de clarté et de définition pour pouvoir contrôler sa justesse. Inonder son retour avec le son de la façade, riche en réverbération et en graves, ne fera que noyer sa propre voix et le poussera à forcer, augmentant la pression acoustique et le risque de larsen. La solution est souvent soustractive : retirer les éléments inutiles de son retour pour ne laisser que l’essentiel (sa voix, la grosse caisse, la basse, un accord de clavier…). Cette approche, connue sous le nom de « Mix Minus », consiste par exemple à systématiquement exclure la source principale du musicien de son propre mix, le forçant à se concentrer sur les autres éléments et libérant un headroom considérable.

L’ingénieur son Phil29, sur un forum spécialisé, résume parfaitement cette philosophie :

95% du temps aucune équalisation n’est nécessaire. Seul un bon micro évite le larsen, puis le savoir faire du technicien en placement de retour

– Phil29, ingénieur son, Forum Audiofanzine

Ce « savoir-faire » inclut le placement physique du retour, un facteur critique souvent négligé.

Comme le montre cette illustration, l’orientation du retour par rapport à la directivité du micro est essentielle. Un micro cardioïde rejette le son venant de l’arrière (à 180°). Il faut donc placer le retour exactement dans cet axe. Un micro supercardioïde, lui, a un lobe de réjection plus situé vers 120°. Placer le retour dans ce « point mort » acoustique est une des techniques les plus efficaces pour gagner en isolation et repousser le larsen, bien avant de toucher à un fader.

Leq ou Crête : comment respecter la législation sonore sans frustrer le public ?

La gestion du volume n’est pas seulement une question artistique, c’est aussi une contrainte légale. La plupart des réglementations imposent des limites de niveau sonore basées sur le Leq (Level equivalent), qui mesure l’énergie sonore moyenne sur une période donnée (souvent 15 minutes). Le piège pour l’ingénieur du son est de confondre ce niveau moyen avec le niveau de crête (peak), l’instant le plus fort du mix. Un mix très compressé peut avoir un Leq élevé sans jamais paraître dynamique, tandis qu’un mix très dynamique avec des crêtes puissantes (comme des coups de caisse claire) peut avoir un Leq tout à fait raisonnable.

Le défi est donc de préserver l’impact et la dynamique du concert sans dépasser la limite légale de Leq. Essayer de résoudre ce problème en baissant simplement le master fader est la pire des solutions : le public se sent floué et l’énergie du concert s’effondre. La vraie solution est, encore une fois, systémique et commence sur scène. Plus le volume sur scène (« stage volume ») est élevé, plus il contribue au niveau sonore global dans la salle, et plus vous devez baisser le son de la façade pour respecter le Leq, sacrifiant ainsi la clarté et l’impact pour le public.

C’est ici que le concept de « Quiet Stage » (scène silencieuse) devient une arme anti-larsen et pro-public. En équipant les musiciens avec des systèmes de retours personnels (in-ear monitors), on élimine la quasi-totalité des retours de scène traditionnels (wedges). Le volume sur scène s’effondre, la repisse dans les micros diminue drastiquement et le risque de larsen est quasi nul. Cette approche découple totalement le volume de la scène de celui de la salle. L’ingénieur du son a alors une liberté totale pour sculpter le son de la façade, en respectant le Leq tout en préservant les dynamiques qui font vibrer le public. Les in-ears ne sont pas qu’un confort pour le musicien, ils sont une solution stratégique majeure pour la qualité globale du spectacle.

Tactile ou Virtuel : quel workflow est le plus rapide en situation de stress ?

En plein concert, lorsqu’un larsen surgit, chaque fraction de seconde compte. Votre capacité à l’identifier et à le neutraliser dépend énormément de votre interface de travail : la console de mixage. Le débat entre les consoles physiques traditionnelles, avec un potentiomètre par fonction, et les interfaces modernes basées sur des écrans tactiles est au cœur du workflow de l’ingénieur du son. La question n’est pas de savoir laquelle est « meilleure », mais laquelle est la plus efficace en situation de charge cognitive intense.

Une console physique fait appel à la mémoire musculaire. Après des heures de pratique, votre main trouve le bon fader ou le bon EQ sans même que vous ayez à regarder. L’action est quasi-instantanée. Une interface tactile, bien que visuellement plus informative (avec des analyseurs en temps réel), demande une navigation à travers des menus et des couches. Cela impose une charge cognitive supplémentaire : il faut regarder, trouver, toucher, ajuster. En situation de crise, ces 2 à 3 secondes de décalage peuvent paraître une éternité. Cependant, l’interface virtuelle offre une précision chirurgicale, notamment avec les égaliseurs paramétriques, là où la console physique se contente de bandes fixes.

La solution n’est pas de choisir un camp, mais de créer un workflow hybride qui tire le meilleur des deux mondes. Il s’agit de programmer sa console numérique pour qu’elle se comporte comme une console analogique en cas d’urgence.

Le tableau suivant résume les forces et faiblesses de chaque approche dans le contexte de la gestion du larsen. Ces données sont basées sur des observations de terrain et des analyses comparatives, comme celles que l’on peut trouver dans des guides spécialisés sur les fréquences audio.

Console physique vs tactile pour la gestion du larsen

Critère	Console Physique	Interface Tactile
Temps de réaction	< 1 seconde (mémoire musculaire)	2-3 secondes (charge cognitive)
Identification fréquence	À l’oreille uniquement	RTA visuel instantané
Précision correction	EQ 31 bandes fixes	EQ paramétrique chirurgical
Workflow de secours	VCA groupés immédiat	Custom layers programmables

Comment « sonner la salle » en 10 minutes avant l’arrivée du public ?

La méthode la plus puissante de l’arsenal d’un ingénieur du son n’est pas réactive, mais proactive. « Sonner la salle » (ou « ringing out the monitors ») est un processus qui consiste à pousser délibérément le système de sonorisation jusqu’au point de larsen, dans un environnement contrôlé, afin d’identifier et d’atténuer les fréquences de résonance naturelles de la salle et du système avant même que le premier musicien ne monte sur scène. C’est un investissement de 10 minutes qui peut vous sauver des heures de problèmes.

Le principe est simple : chaque espace acoustique et chaque combinaison micro/enceinte a ses propres fréquences « préférées » qui entreront en résonance plus facilement que d’autres. Selon une analyse des fréquences de larsen en conditions live, ces fréquences critiques se situent le plus souvent entre 2 kHz et 8 kHz dans 70% des cas. Le processus de « ringing out » permet de repérer ces points chauds et de les calmer avec une précision chirurgicale.

L’outil indispensable pour cette tâche est un analyseur en temps réel (RTA), qui vous montre visuellement quelle fréquence est en train de s’emballer. L’objectif n’est pas d’aplatir le son, mais de créer quelques décibels de marge de sécurité supplémentaires là où c’est le plus nécessaire.

Voici la méthode professionnelle pour « sonner » vos retours efficacement :

1. Poussez jusqu’à l’accroche : Envoyez du bruit rose ou montez progressivement le gain d’un micro ouvert sur scène dans un circuit de retour jusqu’à ce qu’un léger larsen apparaisse. Observez l’analyseur RTA pour identifier précisément la fréquence qui s’emballe.
2. Atténuez chirurgicalement : Sur l’égaliseur graphique ou paramétrique du retour, baissez cette fréquence de -3 dB à -6 dB maximum, en utilisant un facteur Q (largeur de la cloche d’égalisation) très étroit (1/3 d’octave ou moins). L’idée est d’être aussi précis que possible pour ne pas affecter les fréquences voisines et préserver la couleur du son.
3. Répétez et cartographiez : Baissez le gain, puis remontez-le pour trouver la deuxième fréquence de résonance. Répétez l’opération pour les 2 ou 3 fréquences les plus virulentes. Ensuite, prenez le micro et déplacez-vous sur toute la surface de la scène pour identifier les « hot spots » (zones particulièrement sensibles) et ajuster vos corrections si nécessaire.

Micro ou In-Ear : comment éviter les interférences radio sur un plateau chargé ?

Dans notre approche systémique, un facteur souvent sous-estimé dans la genèse du larsen est la stabilité des liaisons sans fil. Sur un plateau moderne, envahi par les micros HF, les systèmes in-ear sans fil, les boîtiers de guitare et les réseaux Wi-Fi, le spectre radiofréquence (RF) est un champ de bataille. Chaque micro-coupure (« dropout ») ou chaque parasite dû à une interférence RF peut déclencher un cercle vicieux dévastateur pour le gain avant feedback.

Imaginez le scénario : le signal du micro du chanteur subit une brève interférence. Le son se coupe dans son retour in-ear. Son réflexe instinctif ? Il pense ne pas être assez fort et demande « plus de voix » à l’ingénieur du son. L’ingénieur monte le gain. Quand le signal RF revient brutalement à son niveau normal, il est maintenant trop fort, et le système part instantanément en larsen. La cause première n’était pas un problème d’EQ ou de volume, mais une simple instabilité RF. La coordination des fréquences devient ainsi une première ligne de défense anti-larsen, aussi cruciale que l’égalisation.

La solution n’est pas d’abandonner le sans-fil, mais de le gérer avec une rigueur militaire. Cela implique une planification minutieuse et une connaissance de l’environnement RF. Voici une stratégie de gestion RF éprouvée pour sécuriser vos liaisons et, par extension, votre GBF :

• Scannez l’environnement : Avant même la balance, utilisez la fonction de scan de vos récepteurs HF pour identifier les fréquences déjà occupées (par les chaînes de télévision locales, d’autres systèmes HF, etc.) et trouver les canaux les plus clairs.
• Espacez vos canaux : Ne collez jamais vos fréquences les unes aux autres. Laissez un espacement d’au moins 300 à 400 kHz entre chaque système pour éviter les interférences d’intermodulation, qui créent des fréquences parasites imprévisibles.
• Rationalisez l’usage du HF : Le sans-fil est-il vraiment nécessaire pour tout le monde ? Le batteur et le claviériste, qui sont statiques, peuvent très bien utiliser des systèmes in-ear filaires, libérant ainsi de précieuses fréquences pour les musiciens mobiles.
• Testez en conditions réelles : Une fois toutes les fréquences assignées, allumez TOUS les systèmes HF simultanément (micros, in-ears, instruments) et faites un test de marche sur toute la scène pour vérifier qu’il n’y a aucune interférence ou zone morte. Faites-le avant que le public n’arrive.

Micro de mesure et Adaptateurs : les 5 outils qui sauvent la prestation quand tout plante

Malgré la meilleure préparation du monde, le direct reste le direct. Un imprévu est toujours possible. Avoir une « boîte à outils » de secours, composée de quelques instruments simples mais efficaces, peut faire la différence entre une petite frayeur et une catastrophe. Ces outils ne sont pas destinés à un usage quotidien, mais à résoudre des problèmes spécifiques lorsque les méthodes conventionnelles échouent.

Il ne s’agit pas d’investir dans des équipements coûteux, mais dans des solutions pragmatiques qui permettent de diagnostiquer et d’agir rapidement. Un simple inverseur de phase en ligne, par exemple, peut résoudre un problème de comb filtering en quelques secondes, sans avoir à replonger dans les menus de la console. L’idée est d’avoir des solutions physiques et immédiates à portée de main.

Voici la liste des 5 outils indispensables qui devraient se trouver dans la mallette de tout ingénieur du son prévoyant :

1. Analyseur RTA sur smartphone : Des applications mobiles très performantes (comme AudioTools ou Spectrum Analyzer) transforment votre téléphone en un analyseur en temps réel. C’est l’outil parfait pour identifier visuellement et instantanément une fréquence qui accroche quand vous n’êtes pas devant votre console.
2. Inverseur de phase XLR en ligne : Un petit adaptateur mâle/femelle qui s’insère sur un câble micro et qui inverse la polarité du signal. C’est le moyen le plus rapide de tester l’effet d’une inversion de phase sur un micro problématique.
3. Suppresseur de larsen dynamique : À utiliser avec une extrême prudence. Ce n’est pas une solution magique. Les bons modèles fonctionnent en appliquant des filtres très étroits et dynamiques sur les fréquences de larsen dès qu’elles apparaissent, et les relâchent dès qu’elles disparaissent.
4. Micro de mesure et générateur de bruit rose : Essentiel pour la phase de « ringing out » et pour analyser l’acoustique d’une salle inconnue. Le bruit rose, qui a une énergie égale par octave, est plus représentatif de la perception humaine que le bruit blanc.
5. Égaliseur 31 bandes de secours : Un petit égaliseur graphique physique peut être une bouée de sauvetage si la console numérique plante ou si vous devez intervenir sur un circuit externe rapidement.

Un ingénieur du son expérimenté met en garde contre la confiance aveugle dans les solutions automatiques :

Le suppresseur de larsen dynamique n’est pas une solution magique, mais une ‘ceinture de sécurité’. Il doit agir qu’en dernier recours, avec des filtres très étroits

– Ingénieur son professionnel, Guide des outils anti-larsen

Studio vs Live : pourquoi un excellent ingénieur studio peut échouer lamentablement en festival ?

La transition du studio à la scène live est un piège pour de nombreux techniciens talentueux. Un ingénieur studio, habitué à un environnement acoustiquement traité, à un temps quasi illimité et à une démarche de construction sonore « additive », peut se retrouver complètement démuni face à la réalité chaotique d’un concert. La raison fondamentale de cet échec potentiel tient en un mot : la philosophie. Les deux métiers, bien que partageant des outils communs, ont des objectifs et des contraintes diamétralement opposés.

L’ingénieur studio recherche le son parfait. Il ajoute des couches, des textures, des effets, et peut passer des heures à peaufiner la couleur d’une seule piste. Son approche est créative et additive. L’ingénieur live, lui, recherche le son possible dans un environnement acoustique imparfait et en constante évolution. Son approche est avant tout corrective et soustractive : il passe son temps à « éteindre des incendies », à couper les fréquences qui résonnent, à gérer la repisse entre les micros et à lutter contre le larsen. Son obsession n’est pas la perfection, mais l’intelligibilité et la stabilité.

Cette différence de mentalité est radicale. Le concept de « Gain Avant Feedback » (GBF), qui est la loi numéro un du son live, est une notion quasi inexistante en studio. Le stress, la pression du temps (quelques secondes pour prendre une décision qui affecte le son pour des milliers de personnes) et la gestion d’un grand nombre de variables imprévisibles sont des compétences qui ne s’acquièrent que sur le terrain. L’écosystème du spectacle vivant, qui, selon une étude du CNM sur la diffusion live, a rassemblé près de 37,9 millions de spectateurs en 2024, est un environnement à haute pression qui ne pardonne pas le manque de préparation et d’instinct.

Le tableau suivant met en lumière ces philosophies opposées :

Philosophies opposées : Studio vs Live

Aspect	Ingénieur Studio	Ingénieur Live
Objectif principal	Son parfait	Son ‘possible’ dans l’environnement
Approche EQ	Additif (ajouter des couches)	Soustractif (couper les problèmes)
Temps de décision	Illimité, expérimentation	2-3 secondes maximum
Concept clé ignoré	Gain avant feedback (GBF)	N/A – C’est la loi n°1
Gestion du stress	Environnement contrôlé	Crise permanente potentielle

En définitive, maîtriser le larsen n’est pas une question de mémoriser une recette magique, mais d’adopter une approche holistique. C’est un changement de paradigme qui vous fait passer du rôle de « pompier » qui éteint les larsens à celui « d’architecte » qui conçoit un système sonore stable et puissant. Chaque étape, de la physique de la phase à la psychologie du musicien, est une brique essentielle pour construire un concert sans accroc. L’étape suivante pour vous est de mettre en pratique cette philosophie systémique dès votre prochaine balance. Analysez, anticipez, et écoutez, non seulement le son, mais aussi les besoins de ceux qui le créent.